Vivaldi a la Pietà

Tre Salmi
In exitu Israel, RV 604
Laudate Dominum, RV 606
Laetatus sum, RV 607

Sonata al Santo Sepolcro, RV 130
Kyrie en sol menor
Adagio – Allegro – Adagio Allegro

Credo en mi menor, RV 591
Credo
Et incarnatus est
Cruxifixus
Et resurexit

Gloria en Re major, RV 589
Gloria in excelsis Deo
Et in terra pax hominibus
Laudamus te
Gratias agimus tibi
Propter magnam gloriam
Domine Deus
Domine Fili Unigenite
Domine Deus, Agnus Dei
Qui tollis peccata mundi
Qui sedes ad dexteram Patris
Quoniam tu solus sanctus
Cum Sancto Spiritu

VIVALDI A LA PIETÀ

A principis del segle XVIII, quan Vivaldi començava la seva carrera musical, Venècia havia perdut el seu gran potencial econòmic, però encara era un centre d’atracció per als visitants que feien el “grand tour” d’Europa, gràcies a la seva especial ubicació, arquitectura, però, sobre tot, per la seva cultura i, en especial, la pintura i la música.

Dintre de l’àmbit musical, un dels atractius més especials que es trobaven a Venècia en aquest temps, era la música que s’oferia als “ospedali”, institucions a mig camí entre els orfenats i els conservatoris, subvencionats pel diner de la República, i on les interpretacions corrien a càrrec de les seves alumnes, i per tant, els conjunts estaven formats exclusivament per dones (les “figlie di choro”) tant en l’apartat vocal com en l’apartat instrumental. Un dels quatre “ospedali” venecians, potser el més conegut, era l’anomenat “della Pietà”, on entre els anys 1703 i 1740 va estar vinculat el compositor Antonio Lucio Vivaldi, com a professor de violí i com a “maestro di choro”.

Normes estrictes prohibien l’accés de personal masculí en aquests centres, per raons d’ordre moral, sent-ne l’única excepció la persona del “maestro di choro”. La paraula “choro” en aquesta època abastava tot el conjunt, tant de les veus que cantaven com dels instruments que les acompanyaven. Un testimoni rus d’aquell temps, Petr Andreevich Tolstago, escriu el 1698 que “no es podia trobar un cant tant dolç i harmoniós en tot el món, i que per aquest motiu gent de tot arreu venia a Venècia amb el desig de refrescar-se amb els seus cants angelicals…”.

Sorprèn, per tant, constatar que, mentre que a tota l’Església la musica litúrgica era produïda per conjunts integrats en la seva totalitat per elements masculins (nens, castrats, falsets, etc….), en aquests indrets venecians les músiques sonessin en versió exclusivament femenina. Consta, en un document de 1707, el detall de la disposició del conjunt del “choro” de La Pietà, especificant que les 29 noies estaven repartides així: 5 soprani, 4 contralti, 3 tenori i 1 basso, mentre que les 16 instrumentistes eren: 5 violini, 4 altos, 2 violette, 1 contrabasso, 1 tiorba i 3 organistes.

La presència exclusiva de veus femenines en el cor obligava, segurament, a que les veus de tenor i de baix fossin cantades a una octava més alta que la que estava escrita, comportant aquest canvi unes petites variacions, certament curioses, en els contorns melòdics de les obres, però la presència dels instruments greus en l’orquestra garantien la “correcció harmònica” del conjunt. Res d’estrany hi devien trobar els assistents a les cerimònies quan els nombrosos cronistes de l’època, molts d’ells músics, estan d’acord en exaltar-ne l’extrema bellesa i ningú no dona notícia de cap infracció musical.

Es amb aquest propòsit, doncs, el de retrobar aquest so lluminós i especial que proporciona la polifonia a veus femenines, que presentem aquest programa, comptant amb la presencia del Cor de Cambra Femení Scherzo i l’Orquestra Barroca Catalana, amb instruments històrics, com un intent d’acostar-nos a una sonoritat més propera a l’original.